por Diego Alfaro Palma

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“Eg a min vonarskjöld
Rúnir thaer, sem radast hinumegin”

“En el escudo de mi esperanza
Grabo las runas que serán oídas en el más allá”

Hjálmar Jónsson
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Es poco lo que sabemos de Islandia. A lo más hemos leído en las noticias que hoy es el único país que se ha declarado en quiebra como resultado de la crisis financiera mundial, mientras las demás naciones únicamente han acusado su “recesión”. Esta isla, ubicada entre Groelandia y Europa, está con sus arcas vacías. Sin embargo, si encendemos la radio podemos sintonizar alguna canción de agrupaciones, a estas alturas conocidas, como Bjork, Sigur Ros, Johan Johannson o Mugison, todas provenientes de ese paisaje helado, donde alguna vez encallaron las naves vikingas para establecerse.

El 20 de diciembre de 2006 decidí enviarle un mail a Árni Ibsen (1948-). Nunca sospeché los resultados de esta ocurrencia, muy desfachatada por lo demás, porque siendo sinceros, nadie dedica parte de su tiempo libre a escribirle a un poeta islandés un día antes del comienzo del verano. Era una carta más bien enviada sin ninguna esperanza de respuesta, una botella lanzada al mar y punto. En resumidas cuentas, lo tratada de “Mister Ibsen” y le pedía –luego de haber leído algunos poemas suyos en inglés en la web y sus traducciones al islandés de William Carlos Williams- que me enviara una selección de sus poemas, si es que su voluntad y paciencia se lo permitiera, porque sentía que en su obra abundaba una frescura especial, un tono que la poesía de nuestro país había perdido.

El 19 de julio de 2007 recibí la respuesta. Quién escribía no era precisamente el señor Ibsen, sino su esposa Hildur, quien no pudiendo evitar la sinceridad de mis palabras, decidió responder por su marido. En sus primeras líneas me contaba que llevaban casados desde 1971, cuando él tenía 23 y ella sólo 20 años de edad. Estaba segura de que Árni hubiera respondido mi carta, pero lamentablemente él se encontraba muy enfermo e imposibilitado de utilizar el computador. El 2 de noviembre de 2004 Ibsen sufrió un ataque cardiaco que lo dejó completamente paralizado; sus sentidos se encontraban tan atrofiados que ni siquiera podía ver televisión, por lo que sólo podía escuchar música de la radio. A pesar de esto su cerebro se encontraba en buenas condiciones, lo que lo llevó, junto a la ayuda de su esposa y su hijo, a dictarles un grupo de poemas que publicaría en el mediano plazo. Hildur se despedía de mi carta deseándome lo mejor en mi vida. Sinceramente, quedé destrozado.

Lo cierto es que estuve más de un mes cavilando y releyendo esta respuesta. Un poeta islandés se moría lentamente en una cama y yo era el único ser humano en mi lengua que lo había leído. Decidí poner manos a la obra. Registré cuanta página recogiera sus versos traducidos al inglés; aprendí un poco de islandés, lo mínimo, algo que facilitara entender esas mismas traducciones; leí y recogí; leí mucho sobre Islandia y tuve por varios momentos la idea de dejarlo todo y partir hacia allá, sin dinero obviamente, al menos en la imaginación. Pero por nada del mundo respondí la carta de Hildur, me significaba un peso emocional insoportable, aunque logré, luego de un tiempo un grupo de traducciones.

Hoy dejo ante el lector –el no siempre hipócrita lector- una pequeña muestra de este trabajo. Lamentablemente en el tiempo utilizado perdí muchas de las hojas en que guardaba mis anotaciones y versiones, lo que redujo drásticamente el número de poemas rescatados. Sin embargo, ese mismo tiempo que lo destroza todo –y al que nosotros prestamos nuestras manos y nuestro olvido- hará que esta muestra se acreciente y logre ser el debido homenaje al autor, un homenaje en movimiento, situado sobre una página tan blanca como los inviernos de Islandia, en esta tierra de nadie llamada “internet” y por la que nos desvivimos. Un homenaje a la distancia.

II

En 1999 A different silence, sus obras selectas traducidas al inglés por él y por Petur Knutsson, ganó el Premio Americano-Escandinavo de Traducción. Sin embargo, Ibsen no era un total desconocido en ese momento, su obra ya había sido trasvasijada a idiomas como el danés, el noruego, el alemán y el italiano. A su lengua, por otra parte, había servido logrando significativas traducciones de la obra casi completa de Samuel Beckett, Norman Mailer, William Carlos Williams, Ezra Pound[1] y selecciones de la poesía de Robert Creeley. Probablemente en esas vueltas de páginas, Ibsen se pudo haber topado con las versiones que Williams realizó de Nicanor Parra, de lo cual, no obstante, no hay registro, pero nada se pierde con elucubrar.

Su labor literaria se dirigió por largo tiempo al teatro, con lo cual logró un número portentoso de premios otorgados por organizaciones y ministerios de su país. Su primer poemario Korn de 1975 esperó por largo tiempo a su sucesor, hasta la aparición Vort skarda lif (1990), cuyo título, llevado al español, es Esta cicatrizada vida, en el cual se pueden leer poemas dedicados a Creeley, Pound, Beckett, Rawoth y Williams, pero como remarca Knutsson, en su prólogo a A different silence, esta obra está cargada de nostalgia, de autocrítica y reflexión sobre el lenguaje y el tiempo, todos estos elementos modulados desde experiencias cotidianas y familiares, desde el aprendizaje de un niño, al triste despojo de los ancianos en los asilos.

“El poema en sí mismo es un modo de viaje, una herramienta para la preservación. La palabra preserva los momentos pasados” define Knutsson sobre Ibsen, agregando estos versos del poeta para comprender su idea del ser del poema: “como una fotografía/ nuestro ser en otro/ tiempo en otro/ lenguaje”. En cierta forma la palabra “fotografía” define –con todo su contenido de ser un acto de reproductividad técnica- el ser de esta poesía tan cercana a la que alguna vez erigió su coterráneo del siglo XIX Hjálmar Jónsson (nostálgica y reflexiva, invadida de figuras tomadas del inmenso paisaje isleño), como de la poesía modernista y confidencial de la tradición angloamericana del siglo XX. En Ibsen se pueden hallar las pistas para una lectura no sólo de estos, sino también de poetas contemporáneos y no tanto, como de los irlandeses Seamus Heaney y Louis McNeice, como del polaco Czeslaw Milosz o el inglés y brutal Philip Larkin. Sin embargo, “más allá de todo esto/ mucho más allá de todo esto”, la condición insular de Islandia, su lejanía respecto al mundo, determina un aspecto fundamental del contenido de su poesía, es decir, el hecho de que el paisaje, la casa, las personas cercanas, la lectura, figuran como aspectos significativos desde los cuales surge la palabra.

Al mismo tiempo, debemos considerar otro aspecto de la voz de este poeta. En la década de los ’70, como remarca Knutsson, una generación de poetas jóvenes buscó la independencia de la poesía islandesa, una tradición excesivamente “ombliguista”, autoreferente. Se ponen por meta traducir, llevar a su lengua los avances del modernismo de Pound y Eliot, y lo que resonaba en el momento. Hablan de realismo, sin los matices políticos que contuvo esta escuela artística en los países soviéticos, sino que tomándolo como una vía hacia la descripción y crítica de la sociedad, una crítica extremadamente irónica hacia un país autosuficiente económicamente (un país donde el sistema financiero es la base de su “producción”), que daba por sentado al arte como un medio inofensivo. A pesar de eso se les llamó “the funny generation”, lo que a pesar de ser despectivo, mostraba el sentido de su programa (un programa más bien que resultaba de una suma de individualidades), es decir, el de desmitificar la poesía, volviéndola un foco de expresión de lo cotidiano, de manera irónica y crítica, ruidosa y cómica. Ibsen estaba entre ellos y su expresión tomó verdadera importancia para su lengua cuando comenzó a desequilibrarla, recortarla, condensando a tal nivel la palabra, que le devolvió a la poesía islandesa un tono reflexivo que había perdido con el criollismo y el decadentismo. En cierta forma esa generación de poetas hizo el trabajo que aquí resultó de la antipoesía parriana.

Ibsen hizo que el silencio de su tierra hablara entre sus versos, logró, como e.e. Cummings, darle otra respiración, sosteniendo la palabra de un dedo ante el abismo. Esto es lo que me parece interesante al leerlo y al traducirlo, de ponerlo en la mesa de la poesía chilena contemporánea (y a esto me refiero especialmente a la joven) extremadamente complaciente, que cree que un caudal de barbaridades (y garabatos y órganos) habla más que un silencio bien aprovechado, que no comprende aún que una fotografía dice más que mil palabras.

Los ancianos

Los ancianos
son como flores cortadas
reposando en asilos

los visitamos
de vez en cuando
como si así cambiáramos su agua

usamos sus casas
para celebraciones
ocasiones especiales

y los instalamos
en el mejor
cuarto

esperando
su último respiro
un poco

pero más allá de esto
mucho más allá de todo esto
nuestro merito está

en que nada en efecto
puede molestarnos
más

que cuando comienzan
a marchitarse
desprendiendo sus pétalos

sobre la cómoda
mucho antes
de lo esperado

De Vort skarda lif (1990), en A Different Silence, Harwood Academic Punlishers, 2000.
Traducción al inglés de Árni Ibsen y Petur Kmitsson.

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Old people

Old people
are like cut flowers
kept in homes

we visit them
once in a while
as if to change their water

take them home with us
for celebrations
special occasions

and arrange them
in the best
room

hoping
they will last
a bit

but more than this
far more than this
it is to our credit

that nothing in fact
ever displeases us
more

than when they start
drooping
shedding their petals

on the tablecloth
long before
it’s time
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Gamalt fólk

Gamalt folk / er eins og afskorin blóm / og geymt á hælum / / við vitjum þess / annað veifið / eins og að skipta um vatn / við flytjum það heim / á hátíðum / tyllidögum // stillum því upp / í stáss- / stofunni // vonum / að það endist / eitthvað… // en umfram þetta/ langt umfram þetta / telst okkur til tekna // að sjaldan / verðum við í raun / óánægðari // en þegar það tekur/ að hneigja krónuna / fella blöðin // á dúkað borðið / löngu áður /en tímabært er

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“El poema es”

“Cuya vela es una lengua.”
Michael Palmer

…El poema es un bote, cuya vela
es una lengua, un profundo despertar
de espuma sobre la imperturbable casa;

el centro de su calma
una quebrada pieza de vidrio que pongo
contra mi ojo…
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‘… the poem is …’

“… whose sail is a tongue…”
Michael Palmer

… the poem is a boat, whose sail
is the tongue. A deep wake
foams on the quiet of the house;
the calm in its centre a
piece of broken glass which I put
my eye against …

De Vort skarda lif (1990), en A Different Silence, Harwood Academic Punlishers, 2000.
Traducción al inglés de Árni Ibsen y Petur Kmitsson.

“…él no entiende palabras”

…él no entiende palabras
hasta ahora, sólo conoce unos cuantos sustantivos, un presentimiento
quizás de dos verbos: dar,
tomar. Más tarde una
corazonada acerca del verbo
quebrar. Los sustantivos son leche,
mami, estos funcionan; quizás
papi. Él percibe formas, toca,
puede leer esta oscuridad,
mientras largas oraciones navegan inescrutables
a través del aire como humo desde una pipa
como un largo atardecer. No puede
leer su ambiente…
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‘… he understands no words …’

… he understands no words
yet, knows a few nouns; a premonition
perhaps of two verbs: to give,
to take. Later a
hunch about the verb
to break. The nouns are milk,
mum, they work; perhaps
daddy. He senses manner, touch,
can read these darkly,
while long sentences sail inscrutable
through the air like smoke from a pipe,
like a long, twilight day. His environment
cannot read him …

De Vort skarda lif (1990), en A Different Silence, Harwood Academic Punlishers, 2000.
Traducción al inglés de Árni Ibsen y Petur Kmitsson.

Sobre la mesa

Aquí sentado, tostado,
Molido, mirando hacia la luz
En tu ventana.

Veo ahora tu vida;
Tu vida pequeña alegre y sin pretensiones.
Y recuerdo el calor; el dulce calor.

Tú eres la crema. Yo la oscuridad.
El tiempo me absorbe
oscuro y sin azúcar.

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On the table

Here I sit, roasted,
ground, looking at the light
in your window.

I see your life now;
your little unassuming joyous life.
And remember warmth; sweet warmth.

You’re the cream. I’m darkness.
Time slurps me down
black with no sugar.

De Ur hnefa (1996), en A Different Silence, Harwood Academic Punlishers, 2000.
Traducción al inglés de Árni Ibsen y Petur Kmitsson.

por Ismael Gavilán

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Para quienes como yo, que consideran que la tradición musical alemana –o centroeuropea para ser más justos e inclusivos- es una de las columnas vertebrales de la música seria occidental, es inevitable pensar no sólo en sus creadores, sino también en sus intérpretes. Ahí, la generosidad de las musas no es menor, sobre todo desde el siglo XIX y durante todo el siglo XX. Desde pianistas como Gulda, Kempff o Backhaus hasta cantantes como Schwarzkopf, Dermota, Berhens o Fischer-Diskau, el listado se vuelve infinito, diverso y lleno de sorpresas. Si ampliamos tal generosidad al mundo de la dirección orquestal, es que hemos traspuesto la frontera hacia un país independiente, rico y lleno de contrastes. Los nombres ya canónicos de Furtwangler, Walter, Klemperer, Knnapertsbusch, Karajan son enriquecidos con algunos otros que no son necesariamente conocidos del público de forma masiva, pero que sin duda han sido maestros notables. Pienso en Hans Schmidt-Isserstedt, Günter Wand o en ese genio fallecido prematuramente llamado Ferenc Fricsay. Todos ellos han tenido su punto álgido de fama, su reconocimiento de alto vuelo, producto sin duda de un trabajo intenso, sin igual y con predilecciones interpretativas únicas, cosa ésta que los volvió especiales y profundos conocedores de la obra musical de autores específicos. Así, por ejemplo, no puedo dejar de pensar en Günter Wand y sus majestuosas versiones de Bruckner o en las sutiles y maravillosas interpretaciones de Mozart a cargo de Fricsay, como asimismo los diversos “Beethoven” tan personales e intensos en las distintas versiones de Furtwangler, Klemperer o Karajan.

En este reino, sin duda las cimas máximas de la glorificación del talento y la consolidación de saberse partícipe de una tradición centenaria, eranla Filarmónicade Berlín yla Filarmónicade Viena, orquestas reservadas para quienes dieran cuenta de un trabajo arduo más allá de la perfección técnica, un trabajo más bien poseedor de un “aura” especial, aquello que la música solicita en esa trasnochada palabra denominada “genio” y sin la cual, ciertamente, es poco comprensible la naturaleza misma de la música. Algunos estuvieron predestinados a esas cimas desde siempre, ya con astucia, ya con talento desbordante: el caso de Karajan es el más espectacular. Otros, en la medianía de su edad, se hicieron fuertes en otros nichos, articulando un poder paulatino que los terminó de volver imprescindibles, tal como sucede por ejemplo con Karl Böhm y la orquesta dela Sttatkapellede Dresden. Otros, menos afortunados, murieron demasiado jóvenes y no pudieron cumplir su promesa, aunque sólo oyendo su legado, podríamos adivinar cómo habrían reinado en el mundo al cual se habían reservado. En esto pienso sobre todo en Fricsay. Pero hay otros que a pesar de su talento, de su versatilidad y su talante para comprender como pocos a Beethoven, Brahms y Wagner, quedaron en la periferia. Quedaron dando vueltas en eternos monólogos interiores como el príncipe Don Carlos de Schiller, herido de muerte por haber llegado demasiado tarde. Y aquella tardanza que tiene un nombre claro –enfermedad, honestidad artística autodestructiva- , les prohibió el paso a una mayor difusión de su talento, talento a todas luces superior a la de muchos intérpretes actuales y mucho más amplio y generoso que el de nombres contemporáneos cuyas interpretaciones son a los sumo, decorosas. Entre aquellos a los que les estaba prometido el triunfo y la consolidación y no pudieron heredar el reino, el nombre de Klaus Tennstedt brilla con un halo solitario y dramático.

Nacido enla Alemaniade Weimar en 1926, el joven Tennstedt creció oyendo a hurtadillas en un puñado de discos de vinilo a sus héroes prohibidos por los nazis: Stokowski, Walter. Al final dela SegundaGuerraMundial, vivió la pesadilla del derrumbe del Tercer Reich como recluta forzoso. Sus padres mueren, sus hermanos se hallan dispersos en esa Alemania destruida por los bombardeos y es testigo de la furia con que se da iniciola GuerraFríaentre rusos y occidentales. Así las cosas, estudia en el Conservatorio de Leipzig y se ve como un violinista prometedor. Pero un accidente en su muñeca derecha, le impide volverse un virtuoso, volcándose hacia la dirección orquestal. Hasta 1971, su vida se halla apartada del mundanal ruido, inmerso en una existencia casi provinciana de ascesis y entrega devota a los músicos de siempre: Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y con una libertad de movimientos propia de un artista que tiene que vivir en la descolorida agenda cultural de Alemania Oriental. Pero ese año, toma una decisión radical y deserta, pidiendo asilo político en Suecia. Ya asentado en el país del norte, ocupa cargos de relativa importancia en orquestas de Estocolmo y Gotemburgo. Para 1975, Tennstedt emigra ala RepúblicaFederalAlemana y comienza a ser paulatinamente conocido: una extraña fama para un hombre de 50 años, tímido, que apenas sabe hablar inglés y poseedor de un carácter inestable, entre las euforias más excitantes y las depresiones más destructivas.

Pero la consagración de Tennstedt se logra cuando viaja por los países anglosajones: Inglaterra, Estados Unidos, Canadá: es vitoreado, agasajado, admirado y un sinnúmero de orquestas le convierten en su principal director invitado. Para Tennstedt, todo es producto de un mal entendido…”yo sólo soy un músico”, balbucea ante un enfebrecido Carneggie Hall después de una deslumbrante representación del Fidelio de Beethoven. A inicios de los años 80, es nombrado director titular de la orquesta Filarmónica de Londres. Ésa será su base de operaciones, de ahí saldrá de gira por Europa, Asia, Japón y Sudamérica. Con esa orquesta, grabará lo primordial de su repertorio, fundamentalmente alemán, y llamará la atención de los mandarines que organizan el Festival de Salzburgo y las Semanas Festivas de Berlín, en donde es posible adivinar la influencia secreta que sobre él desea ejercer el viejo Karajan.

Mientras tanto, Tennstedt se reinventa a sí mismo, incorporando a su repertorio clásico a dos gigantes: Anton Bruckner y Gustav Mahler. Tal vez ese es el clímax de su carrera: las grabaciones y presentaciones entre 1981 y 1987 de la integral de las sinfonías de Bruckner y Mahler. De pronto, Tennstedt se ha convertido a sus casi 60 años de edad en uno de los maestros mahlerianos por excelencia. Su descubrimiento de la música del creador de Das Lied von der Erde es más que un mero reconocimiento profesional en una carrera ascendente: es una transformación espiritual. De esta época son testimonios de su fervor algunas piezas clave que se han convertido en referencias absolutas del canon mahleriano: sus versiones dela Sinfonía Titán y dela Sexta. Simultáneamente Tennstedt comienza a ser invitado a las principales orquestas alemanas y el premio mayor no se hace esperar: es invitado por Karajan a dirigir en Berlín y luego en Viena. Las interpretaciones de Brahms y Wagner que realiza con aquellas orquestas son magníficas, como asimismo una serie de representaciones de óperas de Carl María von Weber y un alucinante Mozart. Estas representaciones convencen a Karajan, quien incluso insinúa que Tennstedt es su natural “sucesor” en el reino de Berlín.

Pero no todo es miel sobre hojuelas. Tennstedt sufría de continuas depresiones a intervalos cada vez más breves y preocupantes. Es así como en 1981, conla Orquestade París, vivió uno de sus más deplorables fracasos: interpretó de muy mala manera una sinfonía de Mahler y sin decir nada a nadie, después de la función se negó a salir del camerino y sólo su esposa fue capaz de convencerlo de volver al hotel donde fue atendido por un médico. Es que para Tennstedt, su relación con Mahler era tan personal que permitirse un fracaso con su música le hacía pensar en el abandono de su carrera o en el suicidio. Pero sin duda, el incidente que marcó un punto axial en su carrera –al menos como futuro rey enla Filarmónicade Berlín- ocurrió en 1985, en donde sin mayores explicaciones, abandonó sus funciones para con la orquesta del Festival de Salzburgo, puesto que Karajan le había conseguido sin no escasos esfuerzos: literalmente mudo, con la mirada perdida y sin decir nada a nadie, se retiró, dejando todo abandonado. Este comportamiento excéntrico no era raro en otros artistas, pero en Tennstedt, aquello iba acompañado de fuertes angustias, delirios de persecución y martirizantes complejos de culpa. De pronto se consideraba a sí mismo un diletante sin talento, en otras ocasiones sospechaba de todo aquel que le pedía un favor más allá de todo convencionalismo, en otras oportunidades, creía firmemente quela Stasi, la policía secreta de Alemania Oriental, estaba complotando contra su vida al haber desertado del bloque soviético.

Sin embargo, el golpe más duro y que terminó por sepultar su carrera vino en 1989. Norman Lebrecht relata lo acaecido, con minuciosidad, en El mito del maestro:“El final, cuando llegó, fue banal. Había proyectado su regreso a Londres con la Cuarta Sinfonía de Brahms, el Adagio de Barber y los Kindertotenlieder de Mahler, en los Proms, su ambiente preferido, para el 25 de agosto. El trauma Tennstedt había suscitado el interés de los alemanes y Der Stern mandó a uno de sus periodistas más célebres para el acontecimiento.La BBC transmitiría el concierto por televisión. Al fin iba a ser famoso. A las cinco de la mañana, antes de salir de Kiel, Inge Tennstedt, su esposa, telefoneó ala Filarmónica de Londres para comunicar que Klaus no era capaz de soportar una conferencia de prensa. No se preocupe, le respondieron, lo importante era el concierto. Cuando llegó a Londres, Tennstedt declaró no estar seguro de poder enfrentarse a la orquesta. Nadie hizo caso de aquellos miedos, ya formaban parte de la rutina que precedía a los conciertos. Fue en automóvil al ensayo y se mostró quisquilloso y poco cooperativo. Ante la conmovedora bienvenida de la orquesta a su entrada en el Watford Town Hall, el maestro anunció que era presa de una tremenda tensión. No obstante sus temores, el primer movimiento dela Sinfonía de Brahms fue soberbio. Todos podían sentir su fervor. Mientras la orquesta respiraba de alivio, el director se fue a su camerino a tomar un café. Transcurrido un cuarto de hora, se negó a salir. “Estoy muy mal, no puedo seguir”, dijo al manager John Willam. Sus amigos más íntimos le imploraron para que continuase. “Basta con que se presente, nosotros haremos el resto”, le dijo un músico. Willan y su presidente, David Marcou, le advirtieron de las consecuencias inevitables. Hasta un periodista alemán intervino con una llamada desesperada. Inge Tennstedt lloraba a espaldas de Willan. Se acordó una declaración conjunta en la que Tennstedt “dimitía” como director titular dela Filarmónica de Londres por motivos de salud. Ninguna orquesta podía seguir viviendo bajo la presión de aquella incertidumbre. No parecía que su colapso tuviese causas físicas. Los médicos le habían dado vía libre, aparecía en buenas condiciones y había interrumpido una quimioterapia de precaución contra el cáncer porque le causaba náuseas. Aquella mañana de verano lo que se resquebrajó en Klaus Tennstedt fue la frágil fe en sí mismo.”

A partir de ese momento y hasta su retiro en 1994, Klaus Tennstedt ofició de director invitado, sin punto fijo. Sus depresiones crónicas aumentaron y célebres fueron sus cancelaciones en vísperas de varios conciertos ya en Viena, Nueva York o Berlín. Su último concierto lo dio ese mismo año en Oxford cuando recibió el doctorado honoris causa y ensayó, durante una hora, con la orquesta juvenil de la universidad su última declaración decía así: “Soy viejo, mi corazón no va bien, mi garganta está mal, mis caderas están mal, mi vista es mala, mi inglés es malo. ¡Pero hagamos música!”. Falleció en enero de 1998.

¿Qué es lo que me sorprende de las interpretaciones de Tennstedt? Diría yo que su intensidad, pero una intensidad que no es análoga a la de Furtwangler, sino más bien una que despierta desde el asombro: asombro por la mesura de sus tempos, asombro por la frescura de su modulación orquestal, asombro por hacernos aparecer la obra que interpreta como si fuese la primera vez. Y no es gratuito que nombre a Furtwangler como análogo a Tennstedt, pues éste sin duda que emula en el más noble sentido del término, el apasionamiento del maestro más viejo. Un apasionamiento que no es agresivo como en Karajan, ni densamente analítico como en Klemperer. En Tennstedt se trata de volver hacer oír al oyente, una especie de subsuelo anímico que toda partitura guarda dentro de sus contornos de materialidad auditiva, un subsuelo anímico que muchos identifican con romanticismo o en el peor de los casos como “sentimentalismo”. No deja de ser interesante aquello, pues pareciera ser que en tanto director, Tennstedt, revindica algo que en el momento de su aparición más famosa sobre los escenarios –principios de los años 70- era un tabú infranqueable: la necesidad de mostrar “tal cual es” a la obra musical, dejando a un lado todo resquicio de subjetividad celebratoria. Algo muy acorde con el espíritu de esa neovanguardia musical a lo Boulez o Stockhausen. Para mí esa es la prueba suprema: oír como contraste una misma obra interpretada por temperamentos tan distintos. Pongamos el caso de la Sexta sinfonía de Gustav Mahler: en manos de Boulez, asistimos a una especie de desarticulación minuciosa de los elementos rítmicos y de color orquestal que nos hacen patente la “forma” en que el discurso musical se encuentra hecho, donde admiramos la capacidad de disección que posee el maestro francés y nos obnubilamos con la casi mágica precisión de las partes que confluyen en un todo esplendoroso. Con Tennestedt asistimos a otra cosa: a una especie de liberación interior que conjura los demonios interiores con una pasión que nunca desborda la formalidad del material musical. En otras palabras, Boulez nos muestra a Mahler, Tennstedt, nos lo entrega. Algo similar ocurre con Wagner y con Brahms, con quienes Tennstedt logra una especie de transparencia emocional que impacta al oyente, deseoso de obtener algo más que una mera puesta en escena, por más perfecta que ésta sea. Sin duda era el heredero de Furtwangler y el más fiel sucesor de Karajan en Berlín. Pero fue en verdad el elegido que no pudo reinar.

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Todo está preparado como para un olvido

Rolando Cárdenas

Nada mejor que no ser oído. Nada mejor que, en esa exhibición, no ser visto

Leopoldo María Panero

I

Aquello por venir es únicamente posible por cuanto no revierta su condición y no se dirija la atención hacia aquello por venir, sino hacia lo que genera su venida, es decir, la voluntad de mantener su inminencia. Recordemos al respecto a Platón quien través del mito que nos narra en el Fedro exhibe su preocupación porque la escritura pueda transformarse en una herramienta que vaya en desmedro de la memoria. El mito en cuestión es el de Theus y Thamus. Y ciertamente este mito retrata el estado de gran parte de las escrituras poéticas que circulan actualmente, en el sentido que son ellas mismas las que van en desmedro de la memoria, haciendo perder al sujeto la voluntad de mantener aquella inminencia que daría la posibilidad de surgimiento de una escritura poética, haciéndole perder también, por extensión, su capacidad crítica. Recuerdo aquí las palabras que mi amigo Rodrigo Morales me dijera días atrás y que evitan confusión alguna: “la crítica no es un género literario sino una facultad del pensamiento”. Recuerdo sus palabras sin pensar jamás, por lo absurdo, atribuirle autoría al respecto. Porque no es novedad alguna aquello. Ahora, aquí, es decir en este texto, la crítica no es planteada como una posibilidad escritural dependiente de la escritura poética. El origen de este texto reside en la idea que la crítica sea, como la poesía, una forma de pensamiento que permita leer en este caso, sin reservas, las publicaciones abordadas por este texto. Y que de paso nos llevarían a preguntarnos por el lenguaje, sí, en nuestro tiempo.

El sentido de estas palabras entonces se origina a partir de la circulación de ciertas escrituras que, ampliadas, incluyen a muchas otras que han aparecido en los últimos años. Convirtiéndolas, más allá de una disputa por una legitimidad que las convoca dentro de lo que podríamos denominar como una tradición poética, en un lugar extramuros del lenguaje; en un páramo de certezas en el cual el libro pareciera haber perdido ya su condición de umbral y el lenguaje ha pasado a ser un medio a través del cual se despliega el más descarnado protofascismo y la total ausencia de sutileza. Sería interesante entonces revisar críticamente algunos casos, pero teniendo en cuenta que de modo alguno esta escritura pretende reclamar parte del espacio que se cuestiona. No es así una escritura basada en la imagen de la reseña o reitero, de la crítica literaria. Es decir, nacida al amparo o posteriormente al libro; en su contexto, no. Es tal vez, como lo señalara el mismo Morales, un espacio de resistencia, o como lo señalara también mi amigo Felipe Moncada, cierta expansión que nos aleja de la idea de la derrota del lenguaje, alentándonos este último con sus permanentes exigencias. Así, quizá no haya otra intención sino aquella de dar cuenta que gran parte de las escrituras mencionadas se mueven u originan en la precariedad, en la actualidad de sus propios referentes. Y que tal vez lo único de marginal sea su cuerpo (textual) fuera del lenguaje.

De este modo tal vez el contenido de este texto sea cuestionado en términos de una crítica literaria, o bien de autoría, lo que sería seña de una vulgaridad e indistinción mayor: porque lo que aquí importa no es la crítica en sí -y creo importante ser reiterativo en este distingo- sino en verdad lo que importa es el proceso de lectura y escritura crítica. Lo que ocurre hoy con el lenguaje. He ahí quizá el valor de estas palabras. Ahora bien, es lógico pensar en las causas que dan origen a este texto, pero de igual modo sería interesante preguntarse por el origen de las escrituras revisadas, preguntarles ¿cuál sería el sentido de intentar una legitimación en el ámbito poético cuando ya desde la  producción, ya desde la circulación se reemplaza una poética o una forma de pensamiento por estilos, por estéticas, por un evidente abandono del lenguaje que es visible en la ceguera que impide siquiera comparar los libros entre sí, para darse cuenta que entre ellos mismos se reproducen, se imitan, se camuflan? Al respecto sería interesante resumir lo antes mencionado bajo la figura del caleidoscopio. Jonathan Crary, señala en Las técnicas del observador que Marx y Engels criticaron al caleidoscopio que tanto seducía a Baudelaire por ser una composición de reflejos de sí mismo, trasladando al espectador, mediante el engaño de simular una idea otra, que no sería sino reflejo de lo mismo.

II

¿Por qué escribir?

Imagino que entre tanto taller, lecturas, acciones poéticas, performances e intervenciones debió pasar desapercibida al parecer esta simple y no tan manida pregunta. U otras como ¿por qué publicar un libro?, ¿qué es lo que se cree de la poesía?, ¿qué es un libro? ¿qué significa, ahora, en nuestro tiempo, escribir?, ¿qué es el lenguaje, qué o quién le sostiene?, ¿es el lenguaje una política o una política ha sido hacer lenguajes?

¿Se ha pensado acaso, como hubiese hecho Lukács, que el sentido de toda esta incipiente producción no es sino, por más que lo niegue o lo rechace, el que otorga un peso mayor a la lápida del neoliberalismo de tintes fascistoides que impera en la clase política, cultural y económica de este país? ¿Se ha cuestionado acaso a la escritura, cuando ella es planteada como una novedad, transformándose así en una dictadura de la moda, frívolo espacio aquél que no es otra cosa sino mantener la actualidad de los referentes? Porque es visible el hecho que existe una preocupación de romper ciertos límites en un sentido estético; más que de otro orden. Es decir, lo nuevo por lo nuevo; alejándose por ejemplo de la idea de intentar llevar a la poesía a ser una forma de pensamiento crítico o una de las formas del pensamiento, alejando a la poesía misma del lenguaje. Y visibilizando el hecho que ahora la modernidad, la dictadura y el margen, son  artimañas conceptuales esgrimidas artificial o artificiosamente ya no solo por  instancias de poder para generar otras tantas instancias de legitimación y subordinación, sino ya por los mismos poetas. ¿Será acaso que el protofascismo que varias de las escrituras mencionadas nos exhiben es seña del debilitamiento de su propio lenguaje frente a un estado o mercado totalitario?

Ahora bien, sería absurdo pensar que este texto se convierta en una instancia enunciativa respecto a qué es válido, digamos, caer en la concesión de legitimidad. No existe la más mínima intención de clausura ni limpieza. Lo que es claro también es que hay un cuerpo tras estas palabras y aquello que permanece tras el cuerpo de este texto es en parte una respuesta a una vieja pregunta: ¿Qué hacer? Indagar, ir en la búsqueda de un contexto que sea a su vez posibilidad de lenguaje. Porque las escrituras revisadas responden a una lógica post dictatorial que apunta a dos espacios. El primero de ellos corresponde a un espacio basado en la continuidad de ciertos referentes que vieron nacer un lenguaje propio en una oposición a la dictadura para dedicarse luego a la administración de su pequeño capital. Por otro lado tenemos otro espacio basado en la evasión y encerrado en la literatura, quizá como única experiencia. Quizá lo que nos quede no es otra cosa sino coincidir con Justo Pastor Mellado y la Estrategia de arte Luchín, e intentar una continuidad quebrada con la dictadura. O bien preguntarnos en serio qué es el margen y la periferia realmente. En el fondo, el cuerpo tras el texto señala que la decisión de adoptar una posición frente a la escritura es una actitud moral, lejana tal vez a la esencia actualizada y fragmentada que presentan los textos revisados. ¿Qué piensan del lenguaje Hernández Montecinos, Paredes, González Barnet o Pereira que lo llevan a un segundo plano? Sin pensar siquiera que el lenguaje es algo que trasciende a un texto, asimismo como éste trasciende una experiencia. Fijémonos en ello pensando en que  la poesía y el lenguaje pueden cambiar el mundo, y no, no sólo a través de un texto como soñara Rimbaud. Y quizá a través de la palabra simplemente, tal como señalara Droguett: “la palabra es una explosión (…) un libro es en realidad un arma peligrosa. Tan peligrosa como un puñal o una metralleta. Algún día estallará” Y creer en ello y desde allí concretar el deseo de escritura, aunque dicha explosión no sea más que un signo impreso en la página y la poesía no sea más que la posibilidad que nos quede; pero creer en ello y que no sea nada más una cuestión de fe. En otras palabras, que dicha creencia o moral hienda la palabra,  transformándola en palabra poética, distinguiéndola de cualquier otra, porque su origen sería el de un pensamiento, el de una resistencia nacida desde la experiencia. Sin dirección ni compromiso a grupo alguno. Pero al parecer hoy esa palabra está perdida o quienes suponen poseer la capacidad de verla en su condición de poetas, no la ven. Y no la ven porque existe una ausencia de desciframiento, que no es otra cosa sino una ausencia de sutileza. Y es precisamente desde ahí, desde esa falta de sutileza que extrañamos el pensamiento crítico en la academia, perdón, en el espacio que ha suplantado a la academia. Se extraña también en los denominados críticos, antologadores y gestores. ¿Qué podrá decir Francisca Lange, o Patricia Espinosa?, ¿o Javier Bello, Felipe Cussen, Rodrigo Rojas?, ¿acaso la distancia académica impide una visión crítica de lo que aparece circulando?, ¿será una excusa válida la desaparición de la universidad? Es decir, al notar este silencio no podemos no pensar en una posición académica enclaustrada y preocupada del mercado educacional o bien de supuestas carreras académicas, o siendo amables, de investigaciones o proyectos personales. Pero es también desde la oposición al silencio, de lo que dice, lo que señala y perpetúa esta supuesta academia que se extraña un pensamiento crítico. He ahí, creo, el vicio de la academia, y no en los berrinches infantiles que Héctor Hernández profería cuando se refería a lo académico en relación  a ciertas escrituras de los noventa, como Germán Carrasco, Andrés Anwandter, Héctor Figueroa y Yanko González entre otros. Cosa que Christian Aedo y Víctor López señalaron en su momento en una publicación en Letras.s5.

Todo esto nos hace apreciar cómo lo ingenuo conduce a lo precario, lo mediocre, al no examinar -como diría Foucault- el lugar mal iluminado de la confusión y que podemos ligar a lugares comunes de una supuesta reflexión teórica. Lo que no es otra cosa sino una carencia de revisión de la vigencia y coherencia de conceptos. Y de la pertinencia de los mismos, digamos, de acuerdo al contexto en el que se erigen. El pensar, por ejemplo, ¿qué es lo político y cómo aquello se enarbola como bandera de diferencia? ¿Cuál es el sentido de la diferencia que se maneja? o ¿cómo en un lenguaje se articula lo económico y lo simbólico en términos de una supuesta reflexión crítica? Pensemos esto a propósito de las palabras que Diamela Eltit pronunciara sobre Hernández Montecinos, asignándole a su gramática el mérito de elaborar constantes simulacros y dar cuenta de un sujeto fragmentado que adopta máscaras. Lo irónico es que Eltit no deja de tener razón, pues las máscaras y la fragmentación ocultan, no los signos post industriales sino una ausencia de cuerpo tras los textos. ¿Se habrá preguntado Hernández todo esto? Imagino que sí, que por lo mismo sabe que la institución más lucrativa y legitimada académicamente es el margen. Así, lo que podría ver Hernández en lo académico no es sino el reflejo de sí mismo, el caleidoscopio. Es preciso mencionar esto dada la facilidad con que un término puede ser enunciado, inclinando la balanza a favor a través de la gestualidad y el histrionismo, ocultando de paso la ausencia de sustrato, de cuerpo y de coherencia. Primo Levi decía en Si esto es un hombre que son el histrionismo y la gestualidad los que nos alejan de la razón y nos acercan a la brutalidad del fascismo.

En fin, no puedo no recordar las palabras que Jorge Polanco, señalara en su poética:

“La supuesta distinción entre poetas académicos y autodidactas es al fin y al cabo superflua: todo poeta es un autodidacta en la medida que no existe fórmula para escribir poesía, y es también académico en la medida en que lee”.

Además, resulta por lo bajo, extraño leer conceptos como margen y académico, pensando en la continuidad que se ha otorgado a proyectos realizados con anterioridad; me refiero a Zurita y Eltit. ¿O no se puede leer entrelíneas el sentido o la política de un apoyo escritural de quienes claramente actúan o son referentes de los trabajos apoyados? ¿Qué habrá querido decir Zurita al hablar respecto a Hernández de obra, ausencia de límites y sinfonía? ¿Estará acaso hablando de los, por suerte, extintos carnavales culturales de Valparaíso?
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* http://www.youtube.com/watch?v=yxbncnLLO0s

por David Harvey
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“Adolescentes nihilistas y salvajes”, así se refirió a ellos el Daily Mail: las juventudes enloquecidas de todos ámbitos de la vida que corrían sin sentido alrededor de las calles y lanzaban, con desesperación, ladrillos, piedras y botellas contra la policía; mientras saqueaban negocios y  prendían fogatas, aquí y allá, empujando a las autoridades a cometer una alegre persecución de “atrapen al que puedan” mientras intercambiaban sus caminos de un objetivo estratégico hacia otro.

La palabra “salvaje” me hizo parar en seco. Me recordó el modo en que los comuneros de París, en 1871, eran representados como animales salvajes, hienas que merecían (y frecuentemente así terminaban) ejecuciones sumarias en el nombre de la santidad de la propiedad privada, la moralidad, la religión y la familia. Pero, un tiempo más tarde, la palabra evocó otra asociación: cuando Tony Blair atacaba a los “medios salvajes” – habiéndose sentido por mucho tiempo alojado cómodamente en el bolsillo izquierdo de Rupert Murdoch, para sólo luego ser reemplazado cuando Murdoch metió la mano en su bolsillo derecho, para hacer aparecer a David Cameron.

Es claro que asistiremos al histérico debate cotidiano entre aquellos sectores inclinados a interpretar estos disturbios como una cuestión de criminalidad pura, desenfrenada e inexcusable, y aquellos otros ansiosos por contextualizar los eventos sobre el fondo de las malas políticas públicas; el creciente racismo y la persecución injustificada de la juventud y las minorías; el desempleo masivo de los jóvenes; la creciente marginación social; y una insensata política de austeridad que no tiene nada que ver con la economía y mucho que ver con la perpetuación y consolidación de la riqueza y el poder. Algunos incluso intervengan para condenar las cualidades alienantes de tantos trabajos y de muchos aspectos de la vida diaria, en el medio de un inmenso pero desigual reparto de la potencialidad para la prosperidad humana.

Si tenemos suerte, contaremos innumerables comisiones e informes para decir, una vez más, lo que se dijo de Brixton y Toxteth en los años de Thatcher. Y digo “si tenemos suerte” porque los instintos salvajes del actual Primer Ministro parecen más bien apegados a abrir  las canillas de los carros hidrantes, a convocar las brigadas de gases lacrimógenos y a utilizar balas de goma, mientras clama afectadamente sobre la pérdida de la brújula moral, el declive de la civilidad y el triste deterioro de los valores familiares y la disciplina entre la juventud errante.

Pero el problema es que vivimos en una sociedad en la que el propio capitalismo se ha convertido en desenfrenadamente salvaje. Políticos salvajes que engañan sobre sus gastos, banqueros salvajes que saquean el erario público en su beneficio, compañías de telefónicas y de tarjetas de crédito que cargan gastos misteriosamente en las cuentas de todos, comerciantes que especulan con los precios y estafadores y timadores que, en un abrir y cerrar de ojos, practican la timba hasta los niveles más altos del mundo corporativo y político.

Una economía política de la desposesión masiva, de prácticas predatorias hasta el punto del robo a la luz del día, particularmente a los pobres y los vulnerables, los más ingenuos y los desprotegidos, es lo que tenemos en el orden del día. ¿Hay alguien que crea que es posible seguir encontrando algún capitalista honesto, un banquero honesto, un político honesto, un comerciante honesto o un comisario de policía honesto? Sí, existen. Pero solo como una minoría que todo el resto califica como estúpida. ¡Avívese. Consiga ganancias fáciles. Defraude  y robe! Las posibilidades de ser atrapado son escasas. Y, en cualquier caso, hay muchísimas maneras de blindar la riqueza personal de los costos de la malversación corporativa.

Lo que aquí sugiero puede sonar un tanto chocante. La mayoría de nosotros no lo ve porque no queremos verlo. Ciertamente, ningún político se atreve a decirlo y la prensa solo lo llevaría a sus titulares para mostrar desdén a cuenta de quien lo dice. Pero mi apuesta es que todos los manifestantes callejeros saben exactamente de lo que estoy hablando. Solo están haciendo lo que todo el mundo está haciendo, pero de un modo diferente –con mayor estridencia y visibilidad en las calles. El thatcherismo desencadenó los instintos salvajes del capitalismo (el “espíritu animal” del empresario, como tímidamente lo llamaron) y nada ha contribuido en controlarlos. Talar y quemar es hoy, abiertamente y prácticamente en todas partes, el slogan de las clases dominantes.

Esta es la nueva normalidad en la que vivimos. Y esto es lo que la próxima gran comisión de investigación tiene que tener en cuenta. Todos, no solo los manifestantes, deben rendir cuentas de esto. El capitalismo salvaje debe ser sometido a juicio por crímenes contra la humanidad así como por crímenes contra la naturaleza.

Tristemente, esto es lo que estos desbocados manifestantes no pueden ver o demandar. Asimismo, todo conspira en prevenirnos a ver y demandar esto. Ese es el motivo por el cual el poder político se apresura tanto en ponerse la túnica de la superioridad moral y la razón empalagosa: para que nadie pueda verlo tan desnudamente corrupto y estúpidamente irracional.

Pero hay algunos destellos de esperanza y fe alrededor del mundo. Los movimientos de indignados en España y Grecia, los impulsos revolucionarios en América Latina, los movimientos campesinos en Asia, todos ellos están comenzando a ver a través de esta gran estafa que un capitalismo global, predatorio y salvaje, ha desatado sobre el mundo ¿Qué necesitamos para que el resto de nosotros pueda ver esto y actuar en consecuencia? ¿Cómo podemos empezar todo de nuevo? ¿Qué dirección debemos tomar? Las respuestas no son fáciles. Pero hay una sola cosa de la que sí tenemos certeza: solo podremos llegar a las respuestas correctas si formulamos las preguntas correctas.

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* Feral Capitalism Hits the Streets. Publicado el 11/8 en http://davidharvey.org/. Traducido por Federico Ghelfi para Iniciativa, vía El capitalismo salvaje sacude las calles.

por Miguel Vicuña Navarro

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¿Cómo es la transparencia? ¿Qué es, cuál es la transparencia? Estas preguntas podrían haber sido formuladas por Juan Luis Martínez en el curso de alguna conversación a la hora filosófica del crepúsculo, tal vez como un juego alusivo a las voces asordinadas de las personas que se deslíen a esa hora, según el orden y el desorden del espacio y el tiempo, quizás como una alusión irónica o paradójica –siempre ligera, ingrávida– a su propia transparencia.

Ya en las solapas anterior y posterior de La Nueva Novela (Santiago, Ediciones Archivo, 1977, 2ª. ed. 1985) quedaba formulada una pregunta análoga en una reiteración complementaria y asimétrica: “¿Qué es la realidad? ¿Cuál es la realidad?” Esta –¿la pregunta o “la re la re la realidad”?– duplicábase en efecto en dos direcciones opuestas señaladas en sendas notas pedales: “Nada es real” (Sotoba Komachi) / “Todo es real” (André Breton), no menos que en los enunciados complementarios: “El ser humano no soporta mucha realidad” / “Nada es bastante real para un fantasma”. El primero parece glosar el verso de Rilke “des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen” (“el comienzo de lo terrible que apenas podemos soportar en ese grado [lo bello]”), en tanto el segundo rinde homenaje a Enrique Lihn. Cuestión de la realidad como exceso y como defecto. Así duplicada, la pregunta de la realidad (que es la realidad de la pregunta) ofrécese como paradoja: la de su disipación, la de su duplicidad. Tal como la duplicidad del interrogar, que lo es igualmente del inscribir y de lo escrito (lo interrogado), la disipación de la realidad (que es realidad de la disipación) tórnase tema constante y modulante de la obra de J. L. Martínez: La Nueva Novela parece ser su serial y premeditada mise en scène. Para ilustrarlo bástenos con recordar uno de los motivos recurrentes en dicha obra: el gato de Cheshire y “su proverbial sonrisa” incorpóranse en su universo, juntamente con otras dramatis personae y con la poética de Lewis Carroll, permitiendo entre otras cosas la inscripción del enunciado siguiente: “LA CABEZA DEL GATO DE CHESHIRE QUE A PESAR DE SU OSCURA MATERIALIDAD PARECE SUSPENDIDA SOBRE TODAS LAS COSAS, DESREALIZA EL MUNDO CON LA MISTERIOSA Y ENIGMÁTICA EXPRESIVIDAD DE SU SONRISA, RECORDÁNDOLE AL HOMBRE EL CARÁCTER PRECARIO DE SU REALIDAD” (pág. 123). Respecto a la duplicidad, sugiero que nos atengamos a este inmediato y doble doblez. Solapadamente el volumen o libro dobla y desdobla su cubierta hacia el exterior –¿“la re la re la realidad”?– protegiendo a la vez con esa extensión manual un problemático interior, el del Libro. Extendiéndose hacia el exterior que se disipa como exceso o como defecto, solapadamente el libro delimita y resguarda el volumen de su interioridad. Al exhibirse y ponerse en la exterioridad (problemática) de lo real, pone el volumen a resguardo (¿o a pérdida?) su infinita intimidad. ¿A qué faz del doblez, a qué verso o anverso asignar la disipación y la duplicidad? ¿Al Libro o a la Realidad? La realidad del libro parece disiparse en su doblez como el libro de la realidad. Esta duplicidad sonríe como el gato de Cheshire.

¿Cómo es la transparencia, Juan Luis, Juan de Dios? Si al transparecer la realidad en el libro y el libro en la realidad la propia transparencia aún no transparece, ¿qué es, cuál es la transparencia? Con “un título tan desorientador” (pág. 122), La Nueva Novela parece quizás hacer un guiño irónico y tardío al “nouveau roman”, mas lo sorprendente e inquietante del enunciado no se deja domesticar ni domiciliar por este signo transitorio, entregándose a una serie de posibles permutaciones que virtualmente suspenden ese título, tornando “La N. N.” una incógnita y un no-nombre, un título tachado. Sabido es, por ejemplo, que “novela” es la “novella lex”, la ley nueva, y de ahí “novella” en el sentido de “novedad” o de “historia verosímil”. Por consiguiente, “la nueva novela” equivale a “la nueva nueva” que consiente el intercambio perpetuo de substantivo y adjetivo, hasta suspender la relación substancia-atributo, o favorece la serie adjetiva referida al substantivo indefinidamente diferido (“la nueva nueva nueva… etc.” hasta n –“La N”), o bien admite por eliminación de la repetición pleonástica la resolución: “la nueva”. Ahora bien, “la Nueva” por excelencia es la “buena nueva” del evangelium, del mensaje bueno y verdadero del buen ángel –nuevo orden, nuevo libro, nuevo mundo y origen de todo lo moderno, a la vez que signo y nombre esencial del libro de los libros, cuerpo místico de las escrituras y la biblia: el Libro, pero otro, el Otro Libro. Si, por lo demás, “buena” es transposición de “nueva”, bien puede leerse el enunciado “la nueva novela” como metátesis de “la buena buena”, criptografía que induce de otro modo, en virtud de la serie adjetival indefinida “la buena buena buena… etc.”, referida a una innombrable bondad que se encuentra “epekeina tes ousias” (por encima del ser y, por consiguiente, del nombre), la disipación del enunciado mismo, es decir, la tachadura del título.

Tal vez no haga falta recordar que La Nueva Novela (“la NOva NOvella”) subrepticiamente enuncia en su suspensible título un doble NO –anuncio quizás de las reversiones, desplazamientos, suspensiones, permutaciones y aporías que pone en escena. ¿Diálogo severamente lúdico con la negatividad absoluta del espíritu hegeliano? ¿Con la cuestión onto-lógica del No, de Heidegger? ¿Con la negación-de-la-negación de Georges Bataille? La obra parece una ex-posición o puesta en escena de las paradojas de la literatura y el Libro, imponiendo a éste no sólo en el tejido textual de la mitología teológica del Libro, sino a la vez como Volumen en el que se configuran unos espacios “topológicos” a través de los cuales el Libro se exhibe en su presencia / ausencia, es decir, más exactamente, en su disipación. Esta negatividad y esta alteración del Libro no propone tan sólo el Otro Libro –otra lectura y escritura–, sino el libro de lo Otro, la disipación del libro en pro de la pura Alteridad. Por tanto, lo que se juega en la paradoja del Libro expuesto en la disipación de su presencia / ausencia, de su aparición / desaparición, no es sólo la cuestión de la textualidad (temporalización y espacialización de la escritura), sino a la vez la cuestión de la presencia y de lo que la excede, en lo que la obra de J. L. Martínez encuéntrase con la Destruktion (deconstrucción) heideggeriana de la metafísica de la presencia, con la deconstrucción derridiana del logos ontológico.

¿Cómo, cuál la transparencia, Juan Luis? El fox-terrier inscrito en la portada del libro como sello y emblema de las Ediciones Archivo, encerrado en una circunferencia que presumiblemente representa el “círculo de la familia” (cf. págs. 114, 116), es indudablemente el mismo, o al menos similar, sino idéntico, al fox-terrier inscrito en el colofón como “El Guardián del Libro”: la imagen de este perro guardián es la inversión, impresa en negativo, de la imagen del fox-terrier de la portada. ¿Quién es este can que así abre y clausura el libro, imponiendo el tránsito del círculo en blanco limitado por la inscripción en negro de una circunferencia (portada) al círculo en negro limitado por el blanco de la página (colofón)? Sin duda el mismo, o al menos similar, si no idéntico, al “Fox terrier [que] desaparece en la intersección de las avenidas Gauss y Lobatchewsky”, no menos que a su negativo, el “Fox terrier no desaparecido [que] no reaparece en la no-intersección de las no-avenidas (Gauss y Lobatchewsky)”, “perrito (…) de pelaje a manchas negras sobre fondo blanco (…) que obedece al nombre de ‘SOGOL’”, que es anagrama de LOGOS (págs. 80-83; cf. pág.125). El can Sogol, es decir, el logos (¿el lenguaje, la parábola, la ratio?), cuyo cuerpo consiente, porque consiste en ello, la inscripción de lo negro sobre la blancura y la escritura de lo blanco por lo negro, no sólo es el guardián del Libro, sino su emblema y el cuerpo de su inscripción: su escritura. Este desaparecido, no desaparecido, no reaparecido logos que bajo la figura del perro guardián concentra toda la zoología onto-teo-antropo-gramato-lógica que puebla las páginas de La Nueva Novela –zoo-lógica que comprende, entre otros animalculi lógicos, el Animalfabeto, el pez-pescador-ballena-Jesucristo, hipopótamos, jirafas, elefantes, el hombre, el Vergess de Morgenstern y, por cierto, el Gato de Cheshire (cf. págs. 67-83)– se exhibe en la escena de “La desaparición de una familia” en su inminente desaparición “en el séptimo peldaño de la escalera hacia el 2º piso” de aquella casa del extravío y la desaparición (pág. 137). Esta escena que remite (cf. págs. 120, 136) a las cubiertas anterior y posterior del libro –la primera ofrece la imagen de unas casas desplazadas por algún terremoto o cataclismo, la segunda una página cuadriculada en la que se pide al lector dibujar “el contorno de cada cuarto incluyendo puertas y ventanas” y marcar “dos rutas de escape para cada miembro de su familia”– instala el discurso de la casa (familiar) –genitivo objetivo y subjetivo– como discurso de su disolución y de(con)strucción por virtud de su propia contextura zoo-lógica: por sus ventanas “entra el tiempo”, por sus puertas “sale el espacio”: sus “señales de ruta” han de borrarse, olvidarse, confundirse, desoírse y, en suma, se revelarán ilusorias, inexistentes y nulas. Esta casa (familiar) que es discurso enunciable en el inminente extravío sucesivo de la hija, el hijo, los gatos, el perro-logos y el propio sujeto del discurso, exhibe su textura como tiempo, espacio, señales, viae rutpae y fin de la vida. “El hombre, empero, no es tan sólo un ser viviente que, entre otras capacidades, posea además el lenguaje. Más bien es el lenguaje la casa del ser [das Haus des Seins: el cobijo, la guarida del ser]: habitando en él es como el hombre ex–siste”, escribe Heidegger en un pasaje célebre (cf. Wegmarken, pág.164). El texto de J. L. Martínez dialoga con el texto heideggeriano: el guardián del Libro –logos / lenguaje– es extravío en la guarida del ser –el lenguaje–: el lenguaje como extravío (desaparición-no-desaparición del Libro: escritura).

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Publicado originalmente en Piel de Leopardo, Nº 3;

Santiago, 2º trimestre de 1993.

por Jorge Felipe Labbé

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El treinta y ocho, año tristemente célebre por la sangre que tatuó las escaleras del entonces llamado edificio del Seguro Obrero, nos ha legado, entre otras, dos literaturas en ningún caso opuestas, pero distanciadas por diferencias estructurales y de visión de mundo.

En primer lugar, Miguel Serrano. Su obra tiende a enaltecer el sentido heroico de esa sangre, sublimándola o, más precisamente, transfigurándola hasta el mito. El viejo bardo, cantor de mitos en un país que ha olvidado esa silueta de su paisaje para dignificar su herencia occidental, busca el motivo hondo de ese derrame brutal del treinta y ocho en la sangre misma, en la historia de violencia y sojuzgamiento que subyace en toda mezcla secreta de razas. Y por raza entiende, para disipar cualquier malentendido, menos un grupo sanguíneo específico que un pueblo, producto, sí, de una tierra específica. En otras palabras, si la tierra responde con devastaciones (hace algunos días ocurre el terremoto de Japón, con repercusiones como las de Fukushima), es debido a la soberbia de la subyugación del paisaje empleando métodos que no armonizan con su sintonía o con su espíritu. Sus invectivas apuntan a un catolicismo exangüe, religión foránea. Por oposición, otorga una voz a la religión de la montaña y de los titanes, del Caleuche y del misterio de los hielos eternos. Serrano, como Kavafis, busca desenterrar los anaqueles de su historia natural, la de su paganismo, la de su campo. Esta búsqueda implica menos desempolvar hojas de papel que sacrificios. La sangre del Seguro Obrero, en este sentido, es un sacrificio. Serrano, en Ni por mar, ni por tierra, entronca el drama de los asesinados con la temprana muerte de Héctor Barreto:

“No fue un asesinato. Fue un destino o una salvación. Los de allá se lo llevaron. Cualquier medio externo era bueno, sobre todo ese que cumplía con la ley, al verter su sangre, pues es en la sangre donde se alimentan los fantasmas de la leyenda. Y quiso el destino que fueran esos otros muchachos, que en Chile habían hecho un culto de lo heroico, los que cumplieron ese sacrificio. Los mismos que más tarde serían masacrados en una torre de cemento negra”.

Esos jóvenes masacrados adscribían al proyecto del nacionalsocialismo. Serrano, por lo tanto, no recoge el componente político del nazismo, sino el fondo, la Weltanschauung, la cosmovisión, cuya exposición requeriría de copiosas páginas, pero que tiene su punto de partida en el culto al héroe, de vieja data en las literaturas germánicas, desde Odín y Beowulf, pasando por Sigfrido, hasta la idea moderna de Superhombre que tiene sus raíces en las desmesuras de fines del siglo XVIII, en la Noche de Novalis, cuando el promontorio que resguarda la tumba de la amada se transforma en una nube de polvo que configura su rostro, el de la Amada-Madre. El culto al héroe, según Carlyle, es la piedra angular sobre la cual se construyen las sociedades, debido a la compleja adhesión que genera, y que no es otra cosa que la lealtad. Wiglaf, el único de los doce caballeros que asistió a Beowulf en la batalla final contra el dragón, exclama: “Nuestro honor se llama lealtad”.

El héroe de la literatura germana, el de Serrano, es el que hace de la derrota una pasión, no el que triunfa, como quisiera el más inocente de los cuentos. Todo triunfo es provisorio o pasajero; el destino es la muerte, invencible e ineluctable. Lo heroico radica en la elección del contexto en que ese momento nos concluye. Y en esa elección, por una endecha, aparece un fin: el de transfigurar por medio de la acción heroica, palabra de resabios alquímicos que resulta clave para comprender el gran romanticismo alemán. La obra de Serrano, a partir de la sangre derramada, es un intento grandioso por transfigurar el paisaje, asistido por la lealtad hacia un rostro siempre invisible en su escritura, la voz del Maestro. Esta presencia enigmática, ese “Él” de las Memorias de Él y Yo, aleja la escritura de Serrano de lo que podría ser una vertiente fecunda del realismo mágico, para imbricarlo en una tradición con carácter iniciático, cercana a las órdenes de monjes guerreros del Medioevo, y a esas otras manifestaciones ocultas de una tradición antiquísima, castigadas por la Inquisición, como los Cátaros, los Rosacruces, la Alquimia o el sentido profundo del canto de los Minnesänger.

¿Qué implica transfigurar? No basta con recurrir al diccionario y hablar de un cambio de figura. Habría que matizar. En estricto rigor, transfigurar no implica un cambio, sino la superación de un estado anterior que, de todos modos, predominará en la figura transfigurada. La mariposa jamás puede olvidar la humillación de la oruga. Por otra parte, todo acto de transfiguración implica la luz. El Cuerpo Glorioso de Cristo, por ejemplo, el nacido dos veces. Hildegard von Bingen, en el siglo XII, pensará el simbolismo de la gema, de la piedra ungida y atravesada por la luz, sin por ello desfigurar la materialidad primera de esa piedra, dejándola intacta; en este sentido, la gema es un símbolo de la Virgen.

En el fondo, Serrano busca rehacer, reestructurar o releer una tradición silenciada y oculta, que habita esta tierra vieja y que se ramifica por toda la antigüedad inmemorial, para otorgarle nueva fuerza de cohesión o de articulación. Esta revitalización no es puramente el trabajo de un historiador, sino la actividad infatigable de un iniciado en las religiones mistéricas. El camino es peligroso y está lleno de tergiversaciones, de manuscritos inconclusos, de relatos poco fidedignos y de incredulidad, por no mencionar la censura. El iniciado es un guerrero, que tiende menos a la actividad intelectual que a la acción. Desde este punto de vista, la literatura de Serrano es combativa, motivo por el cual ha sido proscrita del canon y del circuito de los galardones nacionales. Su literatura lleva la marca de un compromiso con el hombre: el de la verdad. Y la verdad, para un romántico rezagado, no es un mero asunto de tranquilidad de conciencia, sino la primera piedra hacia una Edad de Oro. Serrano busca esta verdad sanguínea que lo llevará a la compenetración íntima con el paisaje en las ruinas, en los vestigios de las civilizaciones precolombinas. Uno de los rostros de esa tradición, de ese Cordón Dorado, es la Albania, “la tierra de dioses blancos, de Quetzalcoatl, de Kontiki, de Viracocha”, según relata un yerbatero blanco en el sur de Chile, allende Los Andes.

En esta historia de la transfiguración de la sangre y de la tierra que la engendra, Serrano recurre al símbolo, entre otros, de la Ciudad o de la Civilización perdida, cifrados como lugares secretos e inverosímiles, cuyas puertas permiten la entrada al Héroe, a los asesinados de la torre de cemento que han cumplido con el ritual de la derrota. Según el mito, este tipo ciudades albergan a los hiperbóreos que no alcanzaron a abandonar la tierra cuando surgió el nuevo sol y la nueva luna, ambos materiales, llevándose consigo el fuego de su tradición, el otro camino de la redención: la senda del amor mágico, de la reintegración del principio masculino y femenino en el andrógino; todo ese simbolismo, vasto, antediluviano, del beso entre el príncipe y la bella durmiente en el Castillo encantado. La tierra habla en mitos. Sin embargo, es la Amada en la obra de Serrano, en Elella, quien advierte de la peligrosidad del símbolo, de la facilidad con que el mito puede desmoronarse en una mera alegoría, fantasmal, carente de vitalidad, inocentona: “Como tú comprenderás, esta leyenda es simbólica y señala un camino de ascensión interior (…) Al dar un sentido puramente material a la leyenda, interpretando literalmente el retorno al hogar perdido, se corre peligro de destruirlo todo”.

Este es el sentido de los versos de Píndaro que dotan de un nombre a Ni por mar, ni por tierra. Serrano está lejos de ser un mistificador. Su obra es una ética, un cierto ascetismo para desvelados. Una responsabilidad más que una mera fabulación. Un camino, un sendero, en el cual el buscador ha de permanecer firme, intransigente, teniendo como horizonte mover, casi literalmente, montañas. No otra es la esperanza del trovador de Saint Elizabeth cuando piensa, en su “Cántico del Sol”, qué sería de América si los clásicos tuvieran mayor circulación, y reactualiza, en su secreto trovar, el Nunc Dimittis de Simeón luego de haber tomado en sus brazos al niño Jesús: “Ahora, señor, puedes, según tu palabra, dejar que tu siervo se vaya en paz. / Porque han visto mis ojos tu salvación”.

La segunda literatura a la que hacíamos mención, inevitable, es la de Carlos Droguett, cronista del treinta y ocho y, por lo tanto, poseedor de un oficio de novelista mayor que el de Serrano. Los asesinados del seguro obrero, de 1939, sella no sólo una estética, sino una ética: el compromiso de instaurar palabra ahí donde la sangre ha sido silenciada por una historia que avanza en el traqueteo de las carabinas y las puñaladas. La historia como antropófaga, como la construcción de las balas; en una palabra, la historia como diversos matices de la violencia. El treinta y ocho es un matiz más, doloroso, pero la pregunta que hace Droguett en esa introducción (“Explicación de esta sangre”) es decisiva, pues sobrepasa el grito meramente panfletario: ¿cómo transfigurar esa sangre que corre por las escaleras en espíritu? Más concretamente: ¿cómo es que sobre esa sangre no se construyó un edificio duradero, alto como un rascacielos del espíritu, lejos del chato mundillo del murmullo criollo, incapaz de elevarse sobre sí mismo? No otra es la llanura moral que veía Serrano en sus compatriotas, un pueblo apesadumbrado, (“tierra soberbia, hombres moribundos”). Escribe Droguett con tono vaticinador y, al mismo tiempo, con escozor de garganta:

“Con tanto muerto de nosotros algún día encontraremos nuestra vida. La edificaremos con sangre. No tendremos sino que abrir la historia para hojear la sangre necesaria. La sangre fue siempre firme cimiento para duraderos edificios, la sangre es precioso suelo que fructifica construcciones”.

Si Serrano recoge el sentido heroico de la masacre del Seguro Obrero, Droguett, en cambio, recoge su sentido profundo, trágico. En tanto cronista, se interesa menos en buscar las causas de la violencia que en instalar su pregunta retórica: y aquí, ¿qué carajos ha pasado? Nada nuevo. El pueblo ha sido ultrajado, sus voces alzadas han sido acalladas, subyugadas, una vez más. Y este hecho, en vez de una épica, sugiere una elegía, sin raíces perceptibles, sin objetivos gloriosos, pura y simple orgía de la muerte.

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por Ignacio Rojas

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Una letra diminuta, una obsesiva voluntad de servicio, personajes que se declaran un cero a la izquierda y apacibles paseos. En su última incursión, Robert Walser (1878-1956) sólo dejó huellas de pasos que se perdieron lentamente en la nieve, que se perdieron hasta la desaparición total. Bien podría haberse tratado de otra de sus historias. Un anciano que marca un paso lento sobre la tierra blanca e invernal; con la atención fija en los pequeños sucesos, extasiado por la sencilla y encantadora conformación de todo aquello que lo rodea. En particular por su insignificancia, sobre todo por eso. Cuando sin previo aviso se desploma con los ojos abiertos, completamente inerte, y el relato se cierra en forma abrupta, con una cotidianidad que arrecia en una superficie tan fría como las paredes del manicomio de Herisau.

La prosa de Walser, sus huellas, tienden insistentemente a una disolución perturbadora, que se divierte en un vacío de asociaciones carentes de sombra, invisibles, transparentes, irrisorias, que finalizan lapidariamente con líneas que desdicen la sugerencia de algo oculto, o bien “importante”, que simplemente nos huele a mentira. Nos deja invariablemente en un punto cero, en una “nada” imperturbable, como si una ráfaga de viento muy sutil rozara nuestras mejillas y se perdiera en forma inevitable a través del aire. Y es que su materia se volatiliza constantemente en un despliegue de lenguaje que encadena una serie de temas diminutos, como bien lo reflejan sus escritos a lápiz; meras cascaras de un “signo” que de desdibuja a sí mismo.

Como un bajel sin tripulación define Calasso la prosa de Walser. Una materia que se mueve libre divagando con gracia hasta perderse en un laberinto de “Cháchara”, del cual no se puede salir y que jalonea insistente hacia el olvido. Las páginas se suceden, mientras un cúmulo interminable de descripciones y asociaciones superfluas –¿en apariencia? No lo sabemos–, se suman tras cada punto y cada coma, en busca de alguna subrepticia revelación que nunca llega. Más aún en sus prosas breves y en especial, en sus “Escritos a lápiz”, los Microgramas.

Son estos últimos escritos los que con mayor inquietud descubren la necesidad de desaparecer. En los Microgramas, el estilo ya característico del suizo se agudiza en su carácter disociativo y manifiesta una violencia inusitada en su afán de desintegración, en el esbozo de una caligrafía tan absurda como hermética. Hablamos de un formato de 215×130 mm aprox., con otras variantes de tamaño, en un conjunto de 526 microgramas, muchos con lagunas indescifrables, que ciertamente lograron su cometido de disolución.

Todo estaba en una caja de zapatos encontrada por una enfermera de Herisau. Un condimento más, a estas alturas, del mito que se cierne sobre el paseante por antonomasia, no del ennui, sino del que intenta salir del mundo, ocupando el último lugar de la sociedad, magnetizado por una profunda abyección. El eterno subalterno, el amanuense solitario ubicado en un rincón de la “Cámara de escritura para desocupados”.

A diferencia de la supuesta “bufonería trascendental”, que se despliega por las páginas de Jakob Von Gunten, las prosas breves de Walser, ofrecen pocos resquicios para el hallazgo de un significado o el amague de éste. Sin embargo, algunos frisos de luz parecen colarse entre la maraña de significantes, en ciertas inflexiones de humor enrarecido: “¡A qué mala es la gente, qué pocilga llena de excusas el corazón humano! Las excusas baratas son extraordinariamente rápidas, y en esta rapidez se adivina algo extremadamente perezoso (…) Me sangra el alma porque la tengo llena de excusas, ¿y qué son las excusas sino asesinos que atacan por la espalda? Gracias a Dios hay más gente que tiene el alma atestada de excusas baratas; si no, no me atrevería ya ni a mirar el sol (…) He llegado lejos, muy lejos en el arte de presentar disculpas y de recrearme con la consiguiente y rápida excusa. Sin embargo, todos tenemos nuestros defectos, eso es algo que me consuela, ya que el consuelo va siempre tapizado de nuevo ingenio. Una cosa sí sé: las excusas baratas nos hacen interesantes, de ahí que sean sencillamente un tesoro”¹.

El giro evasivo de la prosa Walseriana, huye precisamente a toda velocidad en una recreación de excusas que nos esconden su interior. Los tintes de humor, no son sino lo que bien él llamó una excusa barata para perpetuar la fuga de un envoltorio que se niega a abrirse más allá de su exterioridad ingeniosa.

En El Paseo, Walser despliega aquello que podríamos entender como su arte poética, definida en el divagar interminable del paseante y su contemplación: “Piense cómo para el poeta ha de empobrecerse y fracasar de forma lamentable si la hermosa Naturaleza maternal y paternal e infantil no le refresca una y otra vez con la fuente de lo bueno y lo hermoso (…) Con supremo cariño y atención ha de estudiar y contemplar el que pasea la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrión, un gusano, una flor, un hombre, una casa, un árbol, un arbusto, un caracol, un ratón, una nube, una montaña, una hoja o tan sólo un pobre y desechado trozo de papel de escribir, en el que quizá un buen escolar ha escrito sus primeras e inconexas letras.”² Es de apreciar como el estado contemplativo del Todo que lo rodea requiere un estado de completa postración y abyección, difuminando la presencia del yo, no sólo en la inmensidad a la que se recoge la mirada sino también en una escritura cada vez más autónoma, autosuficiente en el flujo conectivo de su descripción, siempre con la llamada perentoria a la ignominia: “No puede llevar consigo ninguna clase de sensible amor propio y sensibilidad. Su cuidadosa mirada tiene que vagar y deslizarse por doquier, desinteresada y carente de egoísmo; tiene que ser siempre capaz de disolverse en la observación y percepción de las cosas, y ha de postergarse, menospreciarse y olvidarse de sí mismo, sus quejas, necesidades, carencias, privaciones, como el bravo, servicial y dispuesto al sacrificio soldado en campaña”³.

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por Stéphane Hessel

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Las protestas del 15-M en España, los movimientos populares en Francia, Grecia e Islandia y, obviamente, la explosión de la Revolución Árabe, están concentradas en el manifiesto del escritor y político francés Stéphane Hessel titulado “¡Indígnate!”. Miembro de la Resistencia Francesa contra el nazismo y un actor social importante en la restauración de la democracia, Hessel publicó el año pasado este testamento a la junventud, que pronto se transformó en un éxito de ventas y en un imán de ideas para todos aquellos descontentos con los resultados de la Crisis Financiera Mundial y el descalabro político que ha generado en todas las naciones.

En Chile las cosas toman un mismo camino: manifestaciones multitudinarias contra los resultados de los años de gobierno de un sistema binominal, neoliberal y alienante. La crisis educacional, laboral y energética, entre otras varias, tienen por sentimiento esa misma palabra que Hessel pone en el tapete y que para él comporta la energía capaz de un cambio demócratico popular.

Por esto dejamos con ustedes el ensayo-manifiesto completo de Hessel en formato PDF, editado de manera simple para todo tipo de lectores, en un intento por generar un debate y reunir todas aquellas voces acalladas por el ruido y la furia.

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a cargo de Ignacio Rauld e Ignacio Rojas

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Bienvenidos a esta primera entrega virtual de Hilando hierros, dossier crítico dedicado a la obra del poeta chileno Humberto Díaz-Casanueva. Podrán acceder a este mediante los siguientes vínculos, así también como a través del botón a la derecha de su pantalla que lee, apropiadamente, dossier.
Es nuestro placer recordarles, o hacerles saber dependiendo del caso, que la convocatoria se mantiene abierta hasta septiembre del presente año. Cualquier duda sobre esta dirigirla a nuestro mail lacabinainvisible@gmail.com.
Ahora, sin más retrasos, dispónganse a leer a sus anchas.

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por Diego Meza Soto

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Para ver, descargar y compartir el documental del director Diego Meza sobre el poeta Pablo de Rokha, gentileza de La Cresta Producciones

Este documental fue estrenado en marzo de 2010 en Chile

por Diego Alfaro Palma

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“¿Escucho música  pop  porque soy miserable o soy miserable porque escucho música pop?”, se pregunta desencantado John Cusack en High Fidelity, una película que todo melómano debiera de considerar ya como una pieza maestra, ya como una de las pocas producciones de Hollywood en que aparecerán, aunque sea por unos segundos, el espejo de su discografía selecta. La primera escena de ésta es la de un vinilo girando incontrolable, semejante a un neumático dispuesto a quemar la carretera, apareciendo del contacto con la aguja una canción épica: You’re gonna miss me de los 13th Floor Elevators. Esta banda, ícono del underground, logra un efecto energizante en este single de 1966, ingresado luego a su primer disco The Psycodelich Sounds of 13th Floor Elevators (1966), el primer LP sicodélico de la historia de la música. La potencia de esta canción podría levantar tropas de muertos y más que ser un buen comienzo de película, es una fotografía perfecta de lo que fueron los locos años ’60, esa indisciplina que hace irreducible la experimentación y la brutalidad que lograron miles de bandas en los garajes de ambos lados del Atlántico.

Tommy Hall, un joven universitario de Austin, Texas, decide hacia 1965 formar un conjunto. Él, como tantos otros, elucubró esa idea sin saber tocar instrumento alguno. Sólo tenía aquel demonio metido en la cabeza, sus lecturas de El hombre unidimensional de Herbert Marcusse, el pensador marxista que había revolucionado la academia norteamericana, y de Timoty Leary, cuyos radicales estudios sobre el uso de las drogas para la estimulación de nuevas dimensiones de conciencia, haría de él, en tan sólo un par de años, el mentor de los ídolos del rock & roll. Hall también era un ávido lector de la filosofía esotérica de Gurdjieff y de la religión hindú. Y no fue hasta que entró en un antro y vio tocar una incipiente versión de You’are gonna miss me por la banda local The Spades, que decidió entablar conversaciones con su vocalista Roger (Rocky) Erickson de tan sólo 17 años. Ambos hicieron buenas migas y decidieron crear una banda con los no tan viejos miembros; Erickson le pidió un nombre: Hall al otro día volvió con 13th floor elevators, nombre que para muchos es una alusión tácita a la marihuana (por la decimotercera letra del alfabeto y, claro está, la alusión a la “elevación”).

En tan sólo meses grabaron el single y en tan sólo días obtuvieron su primer Hit, sonando intermitente en las radios texanas. Hall le dio un toque distintivo al sonido de la banda; interpretó lo que él llamó el “electric jug”, un instrumento que consta únicamente de una botella (o más bien una garrafa) a la que en el contacto con los labios, en un juego de soplos y respiraciones amplificados por un micrófono, provoca un sonido similar a un bajo con efecto tocado a la velocidad de un tren bala, o a un misterioso y olvidado teremin. Por su lado Erickson con su voz y sus gritos influenciaron con el tiempo a todo un grupo de jóvenes que miraba desconcertado a la banda sureña.

Las letras y la exploración sónica de estos estaban resumidas en estas palabras de Hall en la contraportada a su primer LP: “Recientemente, se ha hecho posible para el hombre alterar químicamente su estado mental. Él puede reestructurar su pensamiento y cambiar su lenguaje y así sus pensamientos se sitúan en otra relación con su vida y sus problemas, para aprovechar de mejor manera la consciencia. Esta búsqueda de total sanidad es la que forma la idea básica de las canciones de este álbum”[1]. Esta búsqueda de sanidad, consciencia o vigilia se logró mediante delirantes consumos de LSD, elemento que progresivamente fue desintegrando la banda. En uno de sus viajes a San Francisco, los Elevators se encontraron con una vieja amiga de Texas, Janis Joplin, la que los puso en contacto con otras nacientes agrupaciones, Jefferson Airplane y Greatful Dead que se sentían curiosas por la experimentación con las drogas. La música y las extrañas letras de los 13th produjeron un impacto profundo en estas bandas, impacto que lentamente comenzó a traspasar las fronteras estatales, llegando incluso a oídos de un joven llamado Jimmy Page, guitarrista de The Yardbirds junto a Eric Clapton y que luego de la retirada del otro guitarra, Jeff Beck, decidió formar un grupo cuyo vocalista tuviera la misma intensidad que Erickson; esa banda –luego de varias ofertas a miembros de Procul Harum- llevó el nombre de Led Zeppelin.

Y los Elevators sacaron en 1967 un nuevo LP titulado Easter Everything, el que fue el resultado de una maduración de lo que ellos mismos nombraron como “rock psicodélico”. En este álbum se pueden escuchar otros temas importantes de su repertorio como She lives (in her time of he on), Levitation o Dust, esta última contemporánea a la inclusión de la guitarra acústica en el rock a lo que Love haría en su aclamado disco (y póstumo en su reconocimiento) Forever Changes de 1967, el que influenciaría poderosamente a bandas contemporáneas como The Mars Volta o Yo la tengo. Además, en Easter Everything, hay un perdido cover a Bob Dylan. It´s All Over Now, Baby Blue de los 13th Floor Elevators es, sin lugar a dudas, una obra de arte, pero una obra movediza, cargada de guitarras sicodélicas sonando a coro al mismo nivel de la voz, con una batería con bases extraídas del jazz y de la balada r&b de los ’50. A diferencia de la versión de Them (con la voz rasposa de Van Morrison imitando a Mick Jagger) esta se alarga, gracias a los dioses del rock, por 5 minutos con 18 segundos, lo que hace de ella una reescritura del sonido folk de Dylan, único en su especie, sólo asimilable, en el favorecimiento tanto de la música como de la letra, a las interpretaciones en vivo del cantante en los ’60, como las que se pueden oír en los bootlegs Live in Manchester (grabación del 5 de julio de 1965) y Guitar Kissing & The Contemporary Fix (el famoso concierto en que al poeta le gritan “Judas!” y al que él responde “I Don’t Believe You, You are a Liar” y con una histórica interpretación de Like a Rolling Stone).

Por Rodrigo Bobadilla

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1. La prehistoria infra

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La obstinación con que B., en numerosos párrafos y entrevistas, apela a un auténtico glosario marcial a la hora de describir el oficio: el escritor es un verdadero samurai que, como ordenan los principios del bushido, unifica en un solo movimiento el arte del combate y de la vida, un samurai inmutable que sale a la batalla “sabiendo de antemano que va a ser derrotado”; el escritor es un guerrero, un guerrero solitario al que acosan unas voces “sin cuerpo ni alma” y que, también conocedor de su inevitable derrota, sale resuelto a la lucha “sin dar ni pedir cuartel”; el poeta es un héroe, un temerario, un mártir, un soldado que en todo momento está dispuesto a dar una pelea encarnizada -¿ante quién? ¿ante qué?- y caer como un valiente.

Figuras en las que resuenan, casi a un siglo de distancia, el nous savons donner notre vie tout entière tous les jours -“nosotros sabemos dar nuestra vida entera todos los días”- con que se cerraba la más impetuosa de las iluminaciones rimbaudianas. Una consigna que, demás está decirlo, va mucho más allá de los sobresaltos rabiosos del poeta adolescente para inscribirse, leída en toda su radicalidad y extirpados todos los patetismos juveniles, en una continuidad que involucra a toda la poesía escrita en Occidente desde el Romanticismo hasta nuestros días. La literatura como un ejercicio peligroso, amenazante, riesgoso; la escritura como método de insurgencia ante un determinado orden social, como oasis de gratuidad en medio de los desiertos del valor y el capital; la creación artística como garantía de una marginalidad angustiosa que hace valer su disidencia ante las estructuras de la sociedad burguesa y las prácticas que la definen. Son los saldos que trae consigo la declaración -para decirlo en palabras de Camus- de “la poesía en rebeldía”: el repertorio incluye las estampas de la desesperación y el noctambulismo románticos, el dandismo baudelaireano, la exasperación biográfica de Rimbaud y de Leautrèamont, el esteticismo simbolista y la revuelta vociferada por la Vanguardia en cada una de sus formas.

Fuentes a las que B., por lo demás, no dejó nunca de reconocer como referentes desde sus primeras estocadas. El propósito de rehabilitar, a mediados de los años 70, una concepción romántica de la literatura que pretendiera rearticular el catálogo de creencias del vanguardismo -la unión de arte y vida, la coherencia de un programa ético y estético, la disolución de las especificidades y de las autonomías, el ultraje de la Institución Artística y sus alrededores[1] – tenía claro, al menos, su pertenencia a una determinada genealogía: en ella se encuentran todas las modulaciones que enmarcan, desde el Romanticismo alemán del siglo XVIII hasta los manifiestos de la vanguardia histórica, desde el delirio nervaliano hasta las jugarretas de Breton, el desarrollo de la modernidad poética en las letras occidentales. De ese horizonte referencial se extrae una figura idealizada del poeta, un código que define y determina su quehacer. Pero no se trata tan sólo de postular una poética o de vindicar ciertos modos de escritura por sobre otros; se trata de encontrar, más allá de las disputas estéticas, más allá incluso de la construcción de una “obra” poética, una forma de vida que obedezca al ímpetu rebelde identificado cabalmente con la poesía, una renovada versión de la “vida artística”, un vitalismo poético original y nuevo.

En ese intento se afana la poesía temprana de B. Habiendo experimentado en cuerpo propio el fracaso del programa utópico en Chile, arriba a México y decide encarnar la vanguardia, reencarnarla; funda, junto al joven poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro, el Infrarrealismo. Están, por decirlo de algún modo, a dos pasos de la leyenda: el movimiento infrarrealista se concibe a sí mismo como la corrección definitiva de los planes vanguardistas, el “segundo cartucho” disparado por la poesía latinoamericana contra las fachadas del aparato oficial y la banalidad burguesa. Cultivan sin vergüenza un romanticismo arrebatado, llevan el pelo largo, dictan las pautas de lo que debería ser la “nueva poesía” continental, arremeten contra los falsos ídolos de las generaciones más próximas. Construyen, por sobre todo, una suerte de cofradía enigmática de poetas jóvenes, verdadera “secta” dispuesta a dejarlo todo en pos de los ideales promulgados por el infra y por la revolución.