Por Àngel Ferrero
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Cabe imaginárselo así: ante su viejo escritorio de madera, rodeado de carpetas a punto de reventar con los apuntes y los fragmentos de no menos de media docena de manuscritos aún por elaborar. Bertolt Brecht acostumbraba a trabajar en varios proyectos de manera simultánea, rara vez daba por finalizados sus escritos y frecuentemente los empleaba como terreno de experimentación. La mayor parte de este material no ha sido publicado sino de manera póstuma y tal y como se encontraron los manuscritos, con una reverencia digna de mejor causa. Heiner Müller reconstruyó, años después, algunas de estas obras. El hundesalarios (1958), si bien no es propiamente una reconstrucción de una obra de Brecht, está notablemente inspirada en el fallido Garbe; la controvertida versión (terroristas de la RAF de por medio) de La caída del egotista Johann Fatzer (que fue el motivo de Fatzer ± Keuner, un ensayo de Müller sobre esta obra); y la ópera Los viajes del Dios Alegría, que no pudo completar. (En su informe redactó que «el fracaso de mi tentativa de terminar el esbozo de Brecht da algunas ideas del cambio de función de la literatura en un período de transición. Los escombros son, como los monumentos, materiales de construcción que vienen directamente de las canteras. El trabajo se reveló rápidamente imposible (para mí). Brecht empezaba poéticamente: un ángel de alas quemadas venía de la tierra martirizado por la guerra y despertaba al Dios Alegría; ese principio planteaba la cuestión sobre un terreno determinado, presuponía la imagen del mundo como un objeto esférico. Mi realidad de 1958 ya no podía, o aún no podía, ser representada de manera tan cerrada, mi globo terráqueo se componía de fragmentos en lucha los unos contra los otros, unidos, en el mejor de los casos, por el cuerpo a cuerpo. La figura redonda del Dios Alegría (impermeable a la realidad; no se puede destruir = no se puede aprender nada), no poída hacer más que de balón pasivamente llevado de un extremo al otro del terreno y cuyo trayecto diera una idea de las posiciones cambiantes que ocupan los jugadores. Él, no tiene los pies en la tierra…»)
Nada menos que cincuenta años después de su muerte tardó en ver la luz, reconstruida por Hans Peter Neureuter, La Judith de Shimoda, que hace unos meses ha publicado Alianza Literaria en traducción de Carlos Fortea. Hasta entonces había estado durmiendo el sueño de los justos en los archivos del escritor en Berlín, sólo al alcance de los ojos de unos pocos expertos.
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La Judith de Shimoda
Durante su exilio en Finlandia, Brecht se alojó en Marlebäck, la finca de la escritora finlandesa Helle Wuolijoki. En los tres meses en los que estuvo invitado por la escritora, de julio a principios de octubre de 1940, ambos colaboraron estrechamente en la preparación de varios proyectos dramáticos. El primero de ellos fue una adaptación sobre el filósofo idealista y estadista finlandés Johan Vilhelm Snellman (1806-1881), quien, apoyándose en un nacionalismo de raíces hegelianas, defendió la recuperación y normalización del finlandés frente a las pretensiones hegemonizantes del sueco. A pesar de algunos apuntes en esta dirección, Brecht pareció más interesado en tomar la comedia de Wuolijoki La princesa del serrín para construir sobre ella, y con la ayuda de la propia Wuolijoki, la comedia El señor Puntila y su criado Matti. El tercer proyecto que desarrollaron juntos fue la presente Judith de Shimoda.
El punto de partida fue una copia de la traducción inglesa de Chink Okichi de Yamamoto Yuzo, un dramaturgo sensible a las cuestiones sociales, tanto dentro como fuera del escenario: participó en la fundación de la Asociación de Dramaturgos Japoneses y de su revista, y, cuando se querelló contra la empresa Shochiku Kinema por haber llevado a la gran pantalla su obra Sakazaki Dewa sin su autorización, entregó la suma de dinero que obtuvo del acuerdo extrajudicial a la Asociación de Dramaturgos con el fin de apoyar una campaña de reforma del derecho de propiedad intelectual. Chink Okichi se había publicado en Tokio en 1935 y tuvo una relativa buena distribución en Escandinavia, gracias a que «la escritora fino-sueca Hagar Olsson –el Diario de Brecht atestigua varios encuentros con ella, y hay una pequeña correspondencia– la había reseñado de manera muy elogiosa, y Hella Wuolijoki estuvo entre los promotores de una oferta a Yamamoto, en el año 1937, para representar la obra en Finlandia. En relación con esto puede que adquiriera también los derechos para su traducción al finés»[1]. Según su primer traductor al inglés, Glenn W. Shaw, esta obra de Yamamoto formaba parte de una trilogía que facilitaba «una imagen de Japón en tres momentos de su desarrollo: el feudalismo, el período de transición y la modernidad [aunque] el autor no las escribió con esa intención, pues el orden mismo de su publicación habla en contra de esa idea. Porque la primera obra en publicarse fue, en 1920, la “moderna”: Seimei no Kammuri (The Crown of Life); la segunda, en 1921, la “feudal”: Sakazaki Dewa no Kami (Sakazaki, Lord Dewa), y la tercera y última, en 1929, la obra de transición: Nyonin Aishi, Tojin Okichi, Monogatari (The Sad Tale of a Woman, the Story of Chink Okichi)»[2].
La Judith de Shimoda explica la historia de Okichi, una geisha que cae en desgracia después de trabajar al servicio del cónsul norteamericano, quien amenaza con bombardear la ciudad si no se firma un tratado comercial entre ambos países –el que sería el futuro Tratado de amistad y comercio, el cual, firmado el 29 de julio en Shimoda, permitió la apertura de los puertos de Edo a las mercancías estadounidenses y europeas con tasas de importación favorables a las potencias occidentales–, apaciguándolo con su samisen. A pesar de evitar la destrucción de la ciudad, se difunden toda suerte de rumores sobre Okichi, que se derrumba a medida que se acrecienta su leyenda. Neureuter ha resumido el argumento, contextualizándolo históricamente, como sigue:
«El acto heroico tiene lugar en la época en que empieza la apertura de Japón a Occidente. Después de una demostración de poder con modernos buques de guerra (misión del comodoro Perry), Estados Unidos consigue imponer a su primer cónsul en 1854. Dado que las estrictas leyes sobre el trato con extranjeros de los más de 200 años del período de aislamiento aún estaban vigentes, la vida del cónsul Townsend Harris resultó extraordinariamente difícil cuando desembarcó en Shimoda en septiembre de 1856. Sus contactos con la población estaban vigilados y limitados a lo más imprescindible; especialmente, sufría por no poder conseguir servidumbre local. Cuando tampoco avanzaron las negociaciones sobre el tratado comercial que los americanos deseaban y otras concesiones, amenazó con bombardear la ciudad de Shimoda.
»Aquí es donde Yamamoto sitúa la obra. La geisha Okichi se declara dispuesta, tras larga y lacrimosa resistencia, a apaciguar al cónsul y servirle en su casa. Lo hace, atendiendo los patrióticos reproches del jefe de policía Isa, para salvar a su ciudad natal. Sabe muy bien que la sociedad que requiere ese sacrificio aún no está dispuesta a perdonarlo. El desprecio social y la pérdida de autoestima envenenan el resto de su vida. La relación con su prometido Tsurumatsu, que se deja sobornar para convencerla de que entre al servicio de los extranjeros, sufre una profunda grieta: sin duda el matrimonio se consuma, y le depara algunos años de vida normal, burguesa y decente, en apariencia feliz, pero se rompe al ser sometido a la primera prueba. Okichi vuelve a convertirse en geisha, pronto sucumbe por completo al alcohol, y no sólo pierde todo punto de apoyo, sino que vive y muestra su destrucción de manera consciente como ejemplo del trato que se da a la mujer en su país. Al final, muere en la miseria y en medio de una orgullosa amargura»[3]. (La verdadera Okichi se suicidió en 1890 arrojándose al río Inauzawa, en un lugar conocido todavía hoy como “barranco de Okichi”.)
Lo que nos ha llegado de La Judith de Shimoda es, según Neureuter, «mucho más que un boceto y ciertas marcas, concretamente un texto completo que tiene hasta cuatro escenas reelaboradas y una completamente nueva, además de todo el marco completo, doce conversaciones en por lo menos una versión madurada»[4]. Por lo que, continua, si la versión de Brecht se considera fragmentaria, es porque en «su legado no se encuentra texto alguno respecto a las escenas 5-9 y 11.»
«Se ha sospechado –prosigue Neureuter– que Brecht había interrumpido su versión porque, tan poco tiempo antes de su viaje a Estados Unidos, no veía ninguna posibilidad de representar allí una obra poco amable con los americanos. Aparte de lo improbable del motivo –en tal caso ni siquiera habría empezado con el trabajo–, eso significaría considerar el asunto exclusivamente desde el punto de vista de Brecht, cuando en realidad se trataba de un proyecto de traducción de Hella Wuolijoki. ¿No podría ser también que Brecht hubiera terminado la parte prevista del trabajo, aquella de la que él se había hecho cargo?
»Hay varias buenas razones para esa suposición. La Nota que Brecht escribió para La Judith de Shimoda, como para casi todas sus obras y versiones, parte visiblemente de la base de que la obra está terminada. Lo que es más importante, habla sólo de dos intervenciones del versionador: en primer lugar del marco, y en segundo lugar de un “resumen”, de “modificaciones y remodelaciones” de las cinco primeras escenas. Aunque esta información no coincide claramente con el material existente, sí atestigua con claridad la intención de intervenir en el propio texto tan sólo al comienzo de la obra, y dejar la alienación y el comentario de los acontecimientos para las conversaciones marco»[5].
La reconstrucción de Neureuter a partir de la segunda versión de Brecht apunta a una versión para la escena allí donde la primera edición «en el tomo 10 de la Gran edición comentada de Berlín y Frankfurt de las obras de Brecht no pretendía ser una versión representable. También estaba, en lo que a ejecución de lo planeado y correspondiente disposición de los fragmentos se refiere, muy por detrás de lo que habría sido posible dentro de los límites de la más estricta filología. Imprimía los textos del legado de Brecht según el esquema de una clasificación muy abstracta, separando lo que iba claramente unido (como escenas e interludios), intercalaba esbozos, notas y versiones superadas y rompía de ese modo nuevamente el torso de la obra en pequeños fragmentos. La obra estrenada en Berlín sobre la base de ese texto en diciembre de 1997 no gozó de ninguna fortuna entre la crítica»[6].
La puesta en escena, con su teatro dentro del teatro –el editor de prensa Akimura contrata a una compañía de actores para mostrar a sus invitados la historia de la geisha Okichi, aunque en un principio se pensó en un personaje basado en el propio Yamamoto para introducir el relato–, es inequívocamente brechtiana (además de enlazar, como veremos, con la tradición centenaria del teatro japonés), y recuerda, por sus características, a la que tiene lugar para resolver la disputa de dos koljoses en El círculo de tiza caucasiano (1945). En la Judith de Shimoda reaparecen asimismo algunos de los temas habituales de la obra de Brecht, como la presencia de un personaje protagonista femenino fuerte que lucha en un entorno dominado por hombres y el sacrificio individual a lo colectivo (tenga o no consecuencias positivas para éste), temas que aparecen de un modo u otro en La Madre (1930), Kuhle Wampe (1932), Los fusiles de la señora Carrar (1937), Madre Coraje y sus hijos (1941), Las visiones de Simone Marchard (1942) o El círculo de tiza caucasiano (1945), así como en sus puestas en escena de la Antígona de Sófocles (1948) y El juicio de Juana de Arco de Proven, 1431 de Anna Seghers (1952) (uno de los personajes explicita esta semejanza al decir a otro «que también puede entender a la muchacha como una especie de santa Juana, ya que en cierto modo es quemada. Y por sus propios conciudadanos.»), al punto que, como escribe Neureuter, es «imposible no ver el paralelismo con la acción de la muda Kattrin en Madre Coraje. Okichi actúa en última instancia por convicción, sin duda presionada, pero voluntariamente; sin duda con miedo, pero desinteresadamente. La pureza del motivo del acto heroico se mantiene, pues, intocada; tan sólo se desvela de manera crítica la devaluación del mismo a manos de la sociedad»[7]. Aunque como recuerda una nota de esta edición, la historia de Tokiwa-Gozen prefigura en cierto modo la de Okichi. Según esta historia, transfigurada a menudo desde una perspectiva romántica, esta mujer, unida al derrocado jefe del clan Minamoto en la guerra entre los señores feudales del siglo XII, se entregó al victorioso jefe del clan Taira-no Kiyomori para salvar la vida de sus hijos.
Es claro que a lo que Brecht le interesaba es lo que ocurre después de que se haya forjado la leyenda de Okichi –«yo siempre he querido saber más, ¡cómo le fue después a Judith, después de su acto heroico! ¿Tuvo un hijo de Holofernes? ¿Cómo la recibieron sus vecinos? ¿Se le erigieron monumentos en vida?», protesta uno de los personajes cuando al final de la quinta escena se da por resuelta la historia–, que es tanto como decir su carácter épico (la historia es concebida desde el final, por lo que depara pocas sorpresas al lector), y de hecho incluyó una nota al comienzo de la obra en la que insistía en que Yamamoto «dedica su atención a la vida de una heroína después de su acto heroico. Para el lector europeo, la obra es simplemente una biografía, y no aprecia su interés. No ve sin más que es algo así como una descripción de la vida de, por ejemplo, Guillermo Tell o Judith después de sus actos heroicos.» El propio Yamamoto protestó «contra la falta de atención a la vida ulterior de Okichi por parte de sus contemporáneos, y en el prefacio de su obra polemiza especialmente contra el relato de Gisaburô Jûichiya publicado en 1928, Tôjin Okichi Rahamen Sôseiki; en esa protesta residiría el motivo de su nuevo tratamiento del material. Esa popularidad la ilustra el número de ulteriores tratamientos en torno a la misma época: Seika Mayama (1929); Soichiro Tanaka (1929); Yonezo Hamamura (1929); Karyo Kawamura (1931)»[8]. Esta espiral de infortunio y decadencia en la que entra la protagonista termina con la patética escena de una Okichi, vieja y amargada que, viendo cómo un cantante callejero interpreta una balada sobre ella, es maltratada cuanto trata de intervenir para explicar lo que verdaderamente sucedió y no la versión mitificada. Como comenta uno de los personajes de la obra, «para el gran héroe puede ser agradable sobrevivir su heroicidad, pero para el pequeño es terrible. Cuando los vencedores vuelven a casa, los corazones salen a su encuentro, pero el día de la victoria es la mayoría de las veces el último en el que los vencedores son bien vistos. Todo el mundo se esfuerza en olvidar la guerra, y los vencedores son partes de la guerra. No todo soldado desconocido logra ir a parar bajo el arco de triunfo. Los vencedores supervivientes se transforman en pocas semanas en mendigos ciegos, torpes inválidos, monstruos sin nariz. Ya no son contemplados como héroes, sino como desdichados, y los desdichados pronto son molestos. Hay que admitir que a los héroes se les exige mucho. No sólo tienen que brillar en la batalla, sino también poder aguantar mutilados en pie en las esquinas, bajo la lluvia, entre la multitud que los empuja impacientemente. ¡En verdad, necesitan la insensibilidad de las estatuas de mármol, que les erigen a algunos de ellos!»
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[1] Hans Peter Neureuter, “Posfacio a La Judith de Shimoda”, en Bertolt Brecht, La Judith de Shimoda (Madrid, Alianza, 2010), p. 157. Traducción de Carlos Fortea
[2] Glenn W. Shaw. “Introducción a la traducción inglesa de Yamamoto Yuzo: Three Plays”, en La Judith de Shimoda, p. 129.
[3] Hans Peter Neureuter, op. cit., pp. 159-160.
[4] Ibid., p. 176
[5] Ibid., p. 177-178. Además de Wuolijoki, Neureuter habla de «rastros de manos ajenas, algunas expresiones, algunas expresiones torpes, anglicismos, finlandesismos», presumiblemente de mujeres del entorno de Brecht, muy especialmente Margarette Steffin. (p. 175)
[6] Ibid., p. 186.
[7] Ibid., p. 163.
[8] Ibid., p. 167, n20
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